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《爱情就是堆积如山的笔记》

来源:中国作家网 | 苏美  2019年04月10日19:00

编辑:苏美

出版社:江苏凤凰文艺出版社

出版时间:2019年03月

【内容概况

本书以《第凡尼早餐》《情人》《包法利夫人》《霍乱时期的爱情》《老妇还乡》《革命之路》《聊斋志异》等10部名著中的女性角色为书写对象,通过对书中人物的遭遇和命运的剖析,来解读古往今来女性的诸多生存现实和自我救赎之路,尤其重点剖析了当下女性所处的困境和应对之策,呈现出编辑对女性这一身份的深入思考、对女性觉醒的向往、和为唤醒女性付出的努力。困局、复仇、信任、浮华、暴力……苏美以其特有的毒舌,以名著为参照,深入解读当下爱情与婚姻中的困境与真相。

【编辑概况

苏美,长于新疆,现居青岛,学德文,现任职于青岛某大学。在读者眼中,“这个女教授看起来很好吃”。寥寥数语,直指人心,著有畅销书《倾我所有去生活》《文艺女青年这种病,生个孩子就好了》。

【书摘】

《包法利夫人》

已婚少妇的必死困局

在目前的文学史教育背景下谈《包法利夫人》难免会遇到“法国批判现实主义巨著”这样的说法。在文学史意义上这个界分和评价当然也可以:十九世纪三十年代之前欧洲文学的主流是浪漫主义,从三十年代开始现实主义抬头,十九世纪末自然主义独领风骚——这个世纪的文学风格在学界确实就是这么个界分。福楼拜的《包法利夫人》成书于一八五七年,按年代划分为现实主义作品本来不算唐突。

然而尴尬的是,且不说他与同被划分为“批判现实主义文学”的巴尔扎克的区别如此明显,就连福楼拜自己都说“我写《包法利夫人》就是出于痛恨现实主义”;自然主义旗手左拉曾经盛赞《包法利夫人》,作为褒奖称它为“自然主义小说的典型”,但福楼拜毫不领情,毕竟《小酒店》和《包法利夫人》的文学旨趣相差甚远。

在具体作品前谈“主义”和“流派”意义不大,毕竟“文学”和“文学史”是两件事,文学作品的独特性和丰富性总会溢出这些概念名词,更何况《包法利夫人》太特别了,没法把它削足适履塞进任何一个文学定义里去。而且恕我直言,对于作品的接受,根据以往的经验来看,这些文学专业术语真是有百害而无一利。

“巨著”二字应该就其艺术价值而言,这倒也没问题。不过原著一点也不“巨”:左拉曾经描述当年印行时原书也就四百多页。据说十九世纪欧洲文学四大悲剧女性是托尔斯泰的安娜·卡列尼娜、冯塔纳的艾菲·布里斯特、易卜生的娜拉和福楼拜的包法利夫人。《玩偶之家》为戏剧剧本无从对比,其余三本里篇幅最短的就是《包法利夫人》,一九九二年译林出版许渊冲的中译本才三百一十四页,是《安娜·卡列尼娜》的三分之一,即便算上出版发行时被删节的部分,这样的篇幅在长篇小说里也算短的。

小说的故事情节也很平淡无奇——身处二〇一八年很难对这种“平淡无奇”有具体的感受,毕竟现代派小说给大家提供过更加平淡无奇甚至于无聊的阅读体验——但对比一下当时欧洲文学的大概气氛就知道这个选材有多奇特了:一八五〇年巴尔扎克带着没写完的《人间喜剧》死掉了,一八五二年,果戈理烧掉《死魂灵》第二卷的手稿也死了,一八五七年大仲马写了《双雄记》,一八五九年狄更斯写了《双城记》,一八六〇年屠格涅夫写完《前夜》,一八六二年雨果出版《悲惨世界》,一八六三年托尔斯泰开始写《战争与和平》——而《包法利夫人》写了什么呢?它写了一个在修道院受过贵族教育熏染的农家女,渴望多彩的生活却陷入平庸无望的婚姻,两度偷情却没有抚慰心灵的欲念,却使她积债如山,梦想和现实的巨大落差使她无路可走,最后服毒自尽。连乔治桑都忍不住评论说,这部小说“对人生缺乏一种明确和广大的视野。”

对于现当代的读者来说,经过现代派小说和当代小说的狂轰滥炸,十九世纪的小说真是太“好看”了,即便是《包法利夫人》这种在当时被认为缺乏奇情故事与戏剧性冲突的小说,一个周末也就看完了。它当然写得好,一出版就成了文学写作的典范,乔治·桑、雨果、波德莱尔、左拉、屠格涅夫都对这部小说盛赞有加,且统统聚焦在福楼拜高超的基于语言和句子之上的小说技法,至今这部小说还是经典的法语范本。

其中最有趣的是普鲁斯特在一九二〇年在名为《论福楼拜的风格》里的一段评价:“令人惊讶的是,一个不具备写作天赋的人居然把简单过去时、不定式过去时、现在分词、某些代词和某些介词以全新的、个性化的手法加以运用,他几乎更新了大家对事物的看法,正如康德用他的范畴学更新了关于外部世界的认识论和真实论。”——将福楼拜的语言能力与康德的影响比肩,而且还来自于普鲁斯特,这真是相当高的评价了,然而,什么叫“一个不具备写作天赋的人”……

包法利夫人一生居住过四个地方。结婚前她叫艾玛,那时候她住在贝尔托庄园,按照书中的描述,离夏尔行医的小镇子还有约二十七公里,一八五七年的二十七公里和今天完全是两个概念。算一算时间表:夏尔接到求诊信在夜里大约十一点,清晨四点动身,一路描写的都是典型的乡村情景,到达贝尔托时天光大亮,田庄里的鸡,池塘里的鹅,炉子上沸腾的早餐都清晰可见,这一路两三个小时是肯定有的。

按照文中所说,艾玛的爸爸是本地“最阔气的种地人”,但大家不能纵容自己拿工业时代的低价田园梦去美化“贝尔托田庄”及乡村生活:院里放着犁具,厅里靠墙放着面粉,墙上的绿漆一片片的剥落,厅里冷得不得了,有严冬,有狼群,这是典型的再平庸不过的乡村生活,其偏僻程度甚至到了一个简单的骨折,都需要去二十公里外请一个庸医的地步。所谓“阔气”,夏尔那个刻薄的寡妇妻子用尖利的牙齿揭开了最后一点真相:“他们家的爷爷不过是个放羊的!……还有那可怜的老头子,去年要不是靠了油菜,说不定连欠的账都还不清呢!”在贝尔托的生活里,书中只用一句话做了说明:“还不如住在城里好呢,哪怕过个冬天也罢,虽然夏天日子太长,住在乡下也许更无聊。”

这个句子很有意思,因为原文中它并不在引号里,也就是说它并不是艾玛自己说出来的。那它是谁说的呢?福楼拜吗?可这确实是艾玛的声音,它的个人色彩太强烈了,但这样重要的话是出自谁的视点呢。《包法利夫人》全书中充满了这样视点多,但隐蔽、个人色彩强烈、不是直接引语的句子。这造成了一种奇特的效果,福楼拜作为编辑并不参与到叙事当中去,不臧否人物,不给主人公任何伦理道德上的盖棺定论(这也是他的文学理想),但同时又绝不完全清白无辜,他确实通过这样的语法手段将自身渗透进叙事里去了。和十九世纪其他作家不同,福楼拜在叙事中对主人公的疏离感是最强的,相比托尔斯泰对安娜·卡列尼娜的态度,福楼拜对包法利夫人可算是沉着直逼冷漠,这导致了一个客观结果,作为读者,大家没把握该把多少情感投射到包法利夫人身上去,因为福楼拜自己就在一个模糊的地带来回摇摆。

结婚后,艾玛离开乡村住到了托特。对于“新居”的描写可谓触目惊心:卷边的糊墙纸,窄小的房间,废旧的灶房,积满灰尘的农具,冒烟的火炉,渗水的墙壁,咯吱作响的门,托特这个地方之小,连去沃比萨参加艾玛这一生唯一一次“上流社会”的宴会,都活活儿从下午三点走到天黑。但真正逼仄的牢笼则是婚后生活。夏尔此人即便以今天的眼光去评价,也已经突破了“善良木讷”的界限,可以用“无聊”来形容了。他在托特如鱼得水不是没道理,他自己就是这个小镇最好的活体代言人,“雷打不动的稳定,心平气和的迟钝”,而艾玛的美貌和心思灵活有目共睹。这种门户上登对,但性情心智上完全不匹配的婚姻,等于是把“武大郎潘金莲模式”的两极向内收缩:夏尔是不那么穷丑的武大郎,艾玛是不那么淫艳的潘金莲。可是,这之间的张力毫无二致。施耐庵没有打开潘金莲的内心世界掰开揉碎那么写,否则里头得住着多少包法利夫人。沃比萨的舞宴给予她兴奋的同时也反衬出她乡镇青年的出身,“艾玛不会跳华尔兹。别人都会跳。”当舞会中有乡下人把脸贴着玻璃往里瞧,“她又看见了田庄,泥泞的池塘,在苹果树下穿着工作罩衫的父亲,还看见她自己,像从前一样在牛奶棚里,用手指把瓦钵里的牛奶和乳皮分开。”在托特,她还能因为自己的容貌鹤立鸡群,而在沃比萨的舞会上,她真实地感受到浮华、刺激、多彩和绚丽的生活与自己之间无法跨越的鸿沟。她购买了巴黎地图,订阅了巴黎杂志,看家装风格、读文学作品、换年轻侍女、关心文艺演出,但这一切都无法抚慰她无聊的生活。“她既想死,又想去巴黎”。巴黎是她第一个情夫,那个“比海洋还更模糊不清,在一片镀了金的银色空气中闪闪发光”的巴黎啊。

搬离托特之前,包法利夫人已经患了精神病,这不是一个修辞,而是一个医学诊断。“有些日子她发高烧,说胡话,说个没完;兴奋过度之后,接着却又感觉麻木,一言不发,一动不动。”这个描述已经接近躁郁症的症状了,他们离开了托特,去了荣镇,此地距卢昂八古里,折算下来三十多公里路,不算近,卢昂不比巴黎繁华,但是至少那是一个有着歌剧院和旅馆的大城市。对于荣镇,福楼拜进行了非常细致的描写,从河谷到堤岸,从橡树林到教堂,从菜场到奥默先生的药房,层层铺陈,读起来很有趣味,但最后总结在这一句上“只有一条唯一的街道,从街这头开枪,可以打到那一头。”大家可爱的艾玛,换了一个大一点的囚笼而已。

她在这里错过了“小鲜肉”莱昂,接着投入了情场老手罗多夫的怀抱——我本来想写“落入情场老手罗多夫的罗网”,但这不是事实。在这样一个死气沉沉的小镇,罗多夫是她的出口,也是她的绞索,饮鸩止渴四个字真是再贴切不过。那个焦渴、窒息、挣扎的艾玛被罗多夫从绝望的土地里收割回来,最后却抛进阴暗的谷仓里任她腐烂——这当然是所有情事的共同结局,否则还要怎么样?离婚私奔白头到老吗?小小的荣镇什么秘密也藏不住,两个人调个情出个轨,都不得不夹杂着农业展览会的良种猪和粪便肥料评比,牡丹花下晒秋裤真是人生真相,再怎么自命不凡郎情妾意,也得面对这无情的嘲讽和荒腔走板。一场理应走肾偏偏走了心的情事折磨得艾玛九死一生,书中的描写敲骨吸髓,福楼拜的叙述本来力求沉着近乎冷漠,这一段写得虽然克制但仍旧不免令人心碎——即便是一个自命不凡、爱慕虚荣、空虚无聊、私德有亏甚至连母亲都当不好的女人,也不应当遭受这样的痛苦、折磨和惩罚。“她不说话,也听不见,看起来甚至也不痛苦——仿佛她的肉体和灵魂在万分激动之后进入了全休状态”。

艾玛最后出没的地方是卢昂,这是她梦想的开始和终结之地。艾玛年轻时曾在卢昂修道院接受过贵族化教育,琴棋书画,她的父亲认为自己的女儿应当经历这种体验。从上一场情事中脱身而出的艾玛,九死一生,又与小鲜肉莱昂在此地重逢。这曾经是最接近她理想生活的地方;剧院、餐厅、旅馆,各色男女。莱昂也应该算是理想的情夫:年轻、风流、对她着迷。但艾玛可不是之前的艾玛了。物是人非,一切似乎都掐头去尾打了个对折,像,但都不是。她在罗多夫手里死过一回,死里逃生之后再来到卢昂,一条性命死灰复燃就带上了焦臭和腐坏的味道,如果愤恨多少还带有生命的勇力,她现在连愤恨都没了。终于厌倦了挣扎求生的辛苦,咬紧最后一次牙关之后,松手,下坠,大笔的花钱、肆意的肉欲、毫无廉耻的谎言,一切都带着加速度把她向着深渊拖曳。小情人终究相当乏味,经济也困窘,她也无所谓给他花钱,她厌倦他又找不到方式摆脱他,旅馆的激情一旦退去,偷情简直比婚姻还无聊百倍。化装舞会、剧院、咖啡馆、码头的小馆子,车马劳顿,再怎么堕落都无法填满心中的空虚和无聊,欲望像贪吃蛇一样开始吞噬自己,但这欲望又没有对象可以承受和解决:不是爱情,不是金钱,不是肉欲,这些她自以为是的良药都救不了她。对罗多夫的爱情毁了她一次,对莱昂的肉欲毁了她一次,签下勒合的巨额债务把她剩下的最终一点残渣剩骨收走了。包法利夫人青春的迷梦始于卢昂,命运的绞索也在卢昂收到它的最紧一环。

“她既想去巴黎,又想死。”巴黎她是始终也没去了,死,倒是真死了。

艾玛毫无疑问是个文艺青年。文章一开头就通过各种手段强调这一条:通过夏尔的眼睛,看见堆放面粉、墙漆剥落的房间里,墙壁上固执地挂着艾玛的铅笔画,画的是文艺女神像。通过嫉妒的医生妻子的破口大骂,大家知道了艾玛会跳舞、绘画、绣花、弹钢琴。通过托特人的眼睛,大家看到她穿衣颇有品位,追看巴尔扎克和乔治·桑的小说,关注文艺动态,喜欢饭局,钻研时尚杂志,读哲学,读历史,会拿琉璃花瓶装饰壁炉,会给表链挂装饰品,会给袍子镶一道边,还会把普通的菜色进行漂亮的摆盘,喜欢手写信,会写情书,而且坚持认为给男人写情书是一个女人的本分,她的头脑里充满不同常人的奇思妙想,穿男装,婚礼也不想走寻常路,品位还挺雅致——将这个女人从十八世纪一把拽到现在,她和朋友圈里晒书、晒咖啡、晒画作、晒花朵、晒旅行、晒书店、偶尔晒孩子但对先生绝口不提的少妇,有多大区别?

这些特质都使她卓尔不群,毕竟镇子上的女人们除了做饭、带孩子、开店算账之外对什么都不感兴趣。罗多夫这个花花公子最初注意到她也是觉得她“跟镇上别的女人不一样”,但更大的不同是:艾玛还很漂亮。一位七线小镇的、文艺的、无聊的漂亮少妇——这种设计即便今天听起来也相当高危,悲剧的发生是大概率事件。

抛开那些描写,福楼拜花了很大的心思在细节的展示上,艾玛的穿着就非常有意思:艾玛第一次出场时,就仿照男人在上衣的两颗纽扣间挂了单片眼镜。这个装扮,让人想到《安妮·霍尔》中女文青鼻祖安妮出场时的男性化装扮。服饰作为符号,在很多小说和影视当中的作用不可小觑,《红楼梦》就是个典型。在夏尔因为一次失败的手术而彻底名誉扫地之后,艾玛也丧失了最后一点对丈夫的敬重和指望,夹杂着绝望的希翼让她穿上了男装,“她……嘴里还叼着一根香烟。有一天她走下燕子号班车,穿了一件男式紧身背心,结果,本来不信闲言碎语的人,也不得不信了”。时至今日,女穿男装或者男性打扮,都是对女性身份和社会舆论的公开对抗。但包法利夫人不是安娜·卡列尼娜,她并没有挑战和对抗的自觉,她身上带着尖锐的厌烦、混沌的渴望,对现实的不满则落实在更为庸俗的领域:生活不够多彩,没有混进浮华圈,钱不够花,丈夫混得不好也没有混好的迹象。她渴望得到的,恰恰是安娜·卡列尼娜拼了命想摆脱的。安娜·卡列尼娜明确的知道自己要什么,包法利夫人只稀里糊涂的知道自己不想要什么。这截然不同的立场,使得安娜·卡列尼娜获得了广泛的同情与认可,而包法利夫人时至今日仍旧被当做惩戒来解读,将同情心迫降在她身上还颇费思量。但是,即便福楼拜非常克制,却仍旧在行文之中赋予了艾玛一种她自己都未必意识到的品德,那就是模糊的生命意识和对美的渴望,最具代表性的就是无处不在的蓝色,福楼拜写了一个蓝幽幽的艾玛。

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