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影片死亡了吗?听听戴锦华怎么说

来源:中国作家网 | 刘鹏波  2020年06月17日16:05

2月27日,法国《影片手册》编辑部宣布全体辞职,引发热议。这本传奇影片杂志引领了半个多世纪的影像先锋,此次编辑部集体辞职意味着“手册精神”的再次不朽。在辞职声明中,编辑部讲述辞职缘起:杂志易手东家后,股东成员增加八名制片人,编辑部担心“高度介入、表明立场的批判性杂志”会受到明显的利益冲突,无法保持独立性,因此集体辞职。

6月15日,著名学者、影片学问研究专家、北京大学教授戴锦华做客北大博雅讲坛,谈到这一事件,她在感到震惊之余,再次想起 “影片已死”的陈旧话题。自柯达企业申请破产、最后一间洗印厂关闭起,似乎每次技术革新时都有人叫嚣“影片已死”。不过,这些对戴锦华的冲击都没有《影片手册》编辑部集体辞职来得深刻。“对我来说,《影片手册》从来不是什么拥有亿万读者的大型商业杂志,它一向标示着极端小众、个性化的先锋性。此次《影片手册》编辑部集体辞职,如果没有后续“复活”的迹象,影片可能真的死亡了。”

独一无二的“手册精神”

《影片手册》由法国影片理论家安德烈·巴赞创建于1951年4月。当时,团结在巴赞身边的是一批迷影青年兼影评人,包括大家耳熟能详的戈达尔、特吕弗、夏布洛尔、侯麦和里维特。这五位是《影片手册》编辑部的第一代成员,后来成为法国 “新浪潮”的中坚力量。他们从写影评开始,转身执导影片,对世界影片的美学发展产生过重要影响。

安德烈·巴赞

《影片手册》以独立敢言著称,有独特的美学判断和价值诉求。对于受到艺术影片最高殿堂——戛纳影片节褒奖的金棕榈影片,《影片手册》也敢公然“开涮”。譬如2015年和2016年的金棕榈获奖影片《流浪的迪潘》和《我是布莱克》就曾受到《影片手册》编辑部的严厉批评。编辑们普遍认为这两部影片都主题先行,缺乏原创性,形式上看非常传统,表达也很陈旧。这样的影片向观众传递常见的社会问题,观点先行,而一味忽视影片美学,反而影响影片在表达社会问题时本应有的感染力和深度。

“新浪潮”双子星:戈达尔(左)和特吕弗(右)

《影片手册》既是艺术的,也是政治的,编辑们在写评论的时候不仅考察影片的美学表达,同样关注影片的生产机制。戴锦华认为,《影片手册》的重要性正是体现在这里。“《影片手册》有着双重参数:一是对影片美学的不断倡导和推进,对好莱坞资产阶级美学的颠覆,挑衅古板的影片叙述模式;二是其激进的政治性,《影片手册》编辑们认为影片要介入现实,对现实有所承担。“”《影片手册》另一重大贡献是向欧洲积极引介非西方国家的影片,同时关注法国影片的美学由来。”

《流浪的迪潘》剧照

戴锦华理解《影片手册》编辑们批判两部金棕榈影片的出发点,但她对《流浪的迪潘》和《我是布莱克》表现出的社会诉求仍然表示认可。《流浪的迪潘》首映6个月后,巴黎发生“11·13巴黎恐怖袭击事件”,影片对现实有了某种前瞻性预见,这让戴锦华对选择《流浪的迪潘》为金棕榈奖的评委会肃然起敬,“说明评委们对欧洲的民族矛盾和种族问题有一定的敏感度。”

肯·洛奇

《我是布莱克》的导演是英国国宝级导演肯·洛奇,从影超过半个世纪,两次获得金棕榈大奖。肯·洛奇的影片关注底层人民的生活,讲述平凡人的故事,以此生动展现英国劳动人民的艰辛和傲骨。戴锦华表示自己一直持续关注着肯·洛奇的影片创作,并有某种偏爱。“肯·洛奇有意思的地方在于他的坚持,他将目光投注在形形色色的小人物身上,不是出于一种低价的人道主义,而是极端朴素的阶级情感。肯·洛奇的影片让你感觉到他真正站在底层人民中间,这不是一种外来的、带有距离感的视角。”

《影片手册》765期,2020年4月

《影片手册》编辑部集体辞职后,在今年4月推出最后一期。在这期卷首语中,编辑们写道:“影片之力需由爱来解开,是连续的爱的扣环让大家喜欢一部影片:充斥其中的情感,对于每个细节和整体辩证的用心,为了作品而不遗余力完成的爱意 (库布里克)。热爱大家所做,同谁做,以及为何而做的——爱的艺术。”戴锦华认为只要有这种爱,“手册精神”不朽,影片不死。

戛纳、奥斯卡和《寄生虫》

《悲惨世界》剧照

戴锦华将各大影片节当做了解世界影片发展的线索。她认为,当今世界有如此众多的国际影片节,每年入围影片基本上可以涵盖当年重要的影片。在疫情宅家期间,她正好“恶补”了去年入围各大影片节的重要影片,其中一部入围戛纳主竞赛单元的法国影片让她喜出望外。这部影片叫《悲惨世界》,与法国文豪雨果代表作《悲惨世界》同名,讲述以巴黎39区为背景的街区暴力事件。巴黎93省据说曾是雨果写作《悲惨世界》的地方,现在聚居着大量来自阿拉伯世界和北非的新移民。《悲惨世界》通过马戏团一只狮子的丢失事件为引线,展现街区暴力和黑帮争斗,最后导向对孩童暴力的探讨。“‘悲惨世界’并没有过去,很多巴黎人只关注自己的生活,不知道93省发生了什么?这是一座被折叠的巴黎。”“《悲惨世界》的导演没有做表态,这值得赞赏。而且影片的戏剧性很强,同时置入众多社会议题,有很强的话题性。”

《寄生虫》海报

去年同样兼具艺术性和商业性的重要影片还有韩国影片《寄生虫》,这是一部让戴锦华觉得“不可思议”的影片,因为它同时获得了戛纳金棕榈奖和奥斯卡最佳影片。“对金棕榈而言,《寄生虫》太商业化了,对奥斯卡来说,《寄生虫》又太激进,两个奖项看起来都不太适应,最后竟然共享了。最有趣的或许还是奥斯卡,《寄生虫》作为一部韩国影片获得最佳外语片(现已改名为最佳国际影片)毫不奇怪,但同时包揽最佳原创剧本、最佳导演和最佳影片,实在可以说是历史上从未有过的。”《寄生虫》获得奥斯卡最佳影片确实让人意外。作为“美国影片的家宴”(作家阿城语),奥斯卡主要表彰美国本土影片,现在却将最高奖颁给一部讲韩语的韩国影片。

奉俊昊

《寄生虫》导演奉俊昊是土生土长的韩国人,在两部具有极高艺术性的类型影片《杀人回忆》和《汉江怪物》之后,迅速成长为国际知名导演,顺理成章地执导了《雪国列车》和《玉子》这两部由大型国际资本运作的商业片。奉俊昊的影片完美平衡了艺术性和商业性,镜头语言也是十足好莱坞式,这是《寄生虫》获得奥斯卡青睐的重要原因。戴锦华认为,《寄生虫》除了价值观特别苦涩外,没有其他不适合拿奥斯卡最佳影片的。“《寄生虫》非常观念化,讲述在一种阶级固化的社会环境中,底层人民向上攀爬结果彻底坠落的故事。它有韩国式的犀利批判,与奥斯卡的基调不太吻合。”

戴锦华先容说,“奥斯卡一直表彰表现美国主流价值观的好莱坞影片,代表着好莱坞影片工业迄今为止建立的最快反应机制,好莱坞的商业性建立在对现实的极端敏感上,建立在某一种对现实的高度紧密的认知上。奥斯卡把奖给《寄生虫》再次表明好莱坞的敏感和绝望,好莱坞已经走到无法在自己生产的影片中选择一部代表作的困境。好莱坞作为世界影片工业的重镇,在当下受到的冲击和围困是多方面的:胶片死亡、数码转型、追求利润最大化的资本介入、人才资源流出、影院关门等等。”

在对好莱坞造成冲击的众多元素中,流媒体“网飞”(Netflix)扮演了重要角色。流媒体的兴起,正在加速影院的消亡。戴锦华将“网飞”比作《浮士德》中的梅菲斯特,扮演“给影片投资,买影片灵魂”的角色。好莱坞对此并非没有回应,大量生产漫威影片便是重新赢取观众的一种对策,虽然这一做法受到不少好莱坞一线影人的反对。

“奥斯卡将最佳影片颁给《寄生虫》,如同好莱坞给自己下的一剂猛药,以此换回它内在的动力。大家对好莱坞有一种成见,认为好莱坞以中等预算规模的类型片为支柱,与全球中产阶级直接互动对话,但现在好莱坞在全面衰退和丧失,这是影片危机的表现。同时应该看到,好莱坞衰败的过程中,艺术影片也在全面危机当中。”

保卫影院,保卫影片

影片的危机,自上个世纪有声片诞生开始,便不断回响在历史的叙事中。尤其是影片死亡的话题,重新引导人们反思影片到底是什么?早在上世纪50年代,安德烈·巴赞出版了他关于影片研究的论著《影片是什么?》,书中收录巴赞在《影片手册》和其他报刊杂志上发表的大量追问影片本体的文章。巴赞为二战后兴起的意大利新现实主义影片的艺术特色、美学价值做了全面总结,并影响法国“新浪潮”运动的诞生。作为影片理论研究的地标式著作,《影片是什么?》在业界享有崇高的声誉,被誉为“影片的’圣经‘’”。

《影片是什么?》中文版书影

戴锦华认为“影片是什么?”在数码时代必须被重新回答。原因在于,巴赞展开影片本体论的研究建立在胶片物质性的基础上,而当代绝大数影片以数码的形式呈现,因此,必须重新回到“影片是什么?”的问题。“胶片影片衰落后,影片开始无穷蔓延。数码技术带来的是影片制作门槛的极度降低,看起来似乎每个人都能简单地制作影片。”戴锦华不认为这是一种好现象。

影片的英文表达有三个词汇,分别是movie、film、cinema。其中movie指故事片,film指胶片,cinema指影像,同时cinema也与影院紧密相关。戴锦华认为,影片作为20世纪一门伟大的艺术,影院是它基本的生存空间。胶片消亡后,影片的放映形式发生了改变,但影院作为影片的媒介形态并未变化。戴锦华联想到今年年初新冠疫情暴发以来,影院关门歇业,去影院观影成为一件不可能的事情,这让她感到特别的悲哀。 

她坚持影片作为一门影院艺术的独特价值。“影院是20世纪留给大家仅剩的社会空间之一。数码技术造成大家在日常生活中体验不到社会性。隔离之后,大家对社会性的依赖是前所未有的,只有当社会有序运作,大家才能顺利地’宅’。影院作为最后的社会空间,是一个让大家重新体验社会性的场所,这是影片作为一门艺术的非影片诉求。”

“影片是一门及物的艺术”,巴赞说过千万次,只有当大家拍摄他者而忘却自我时才有意义。“透过镜头是望向他人,还是自我凝视?”戴锦华坚定表示,影片必须重新找到与现实的对话,这样影片才能不消亡。 (中国作家网记者 刘鹏波)

(图片来自网络)

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